一個令《舌尖上的中國2》主創團隊不得不面對的尷尬事實是，與開播之前的熱議相比，第一集《腳步》播出之後，在網絡上居然沒有形成大規模的討論議題。
《腳步》的分集導演李勇大概在一年半之前接到了這個任務，他和其他7位導演一起，被總導演陳曉卿從全國各地召集來到北京，安置在蓮花橋西路附近的兩套公寓裏。客人來的時候，李勇都習慣性地把房門掩起來，從縫隙裏看，他的房間架着一張上下鋪。客廳同樣也是空落落的，幾臺電腦主機同時工作，發出相同頻率的嗡嗡聲。偌大的空間裏本來只有一盞燈，接口的地方拉出一條電線延伸到另一邊的吸頂燈，絕緣膠布貼得凹凸不平，趴在房頂上，像一道傷疤。
陳曉卿在會上下了命令，“只有第二季要比第一季好上四倍，才能得到相同的認可。”拍續集在哪裏都是一件難事，尤其是這部在預期之外走紅的紀錄片。雖然有許多專家學者專門討論過它受歡迎的原因，但對於中國觀衆來說，對一部紀錄片的關注遠甚於電視劇或電影，本身的原因就非常複雜，更何況，兩年前能抓住人心的要素，在兩年之後是否還是一劑靈藥?
“其實在分集導演接手之前，一部分的故事脈絡已經整理出來了。”李勇進組最晚，其他導演挑了一遍，只剩下《腳步》這一集沒有人選。《腳步》原來擬定的名字是《在路上》，有一點浪漫主義的片名，陳曉卿設想的是一種公路片的感覺，農耕文明下中國人安土重遷、勤力農畝的願景與動盪環境迫於生存壓力的顛沛流離之間的尖銳矛盾，意外地在食物中找到了平衡。那些走在路上的人們，胃是最缺乏安全感的，抽象的鄉愁變成了風乾晾曬的乾貨、醃臘和醬菜，無論周遭環境如何變化，也就有了一種臨時的歸屬感。
拍了一段時間之後，他們發現“路菜”講不通了。這個概念隨着交通的便利，已經慢慢淡出了普通人的生活，很多人並不知道路菜是什麼，提上來就講鄉愁，又太過直白。“我們把‘路’變成了有縱深感的‘腳步’。人的遷徙，到遠方勞作，來到艱險的地方去採集食材，他們的抱負、經歷和命運流轉，都是腳步;我們餐桌上的食材，有可能是來自很遠的地方，比如北京餐桌上的廣西空心菜，食材的運輸和溝通，這屬於食材自身的行走。”
李勇認爲，這種食物流動可以放入更大的框架裏進行思考，“如果從時間角度來看，一種食物從一個地方緩慢走到另一個地方，有可能經歷了上百年，甚至上千年，在新的寄居地也可能發展成新的食物文明。而置換成空間概念，你會發現很多地方都有相似的美食，而它們之間，是否會有前後或者因果關係的存在?”
到了後期，他愈發覺得自己註定是要拍《腳步》這一集的。紀錄片工作者居無定所的漂泊和寂寞在他看來是一種享受，“當下所有人都是動盪的，生活在別處，不停尋找，停不下來。我接到了這個片子，纔有機會把漂泊感、不安定感，用食物的視角呈現出來。”
或許是急於展示第二季與第一季在理念和敘事上的大不同，也有可能是出於原團隊解散之後新團隊的自我證明，總之，總導演陳曉卿把《腳步》放在最受期待的播放順序上。在李勇看來，《舌尖上的中國》第二季與第一季的不同是刻意造成的，“第二季裏食物不是單純的炫技畫面或味覺傳遞，它變成一種載體，通過它來表達更具象的情感。”
用更通俗的話來表達，如果說《舌尖1》是通過人物自然而然地帶出他們吃的食物，《舌尖2》則是想用食物來引出人物故事。
這是取材和視角的區別。在紛繁衆多的食物類目裏，哪些更適合作爲取材的對象?“我覺得食物類紀錄片的原則是，選擇有足夠廣度和基礎，並且不可取代的食物。”胡瀛是報社記者，《舌尖1》火起來之前，他就採訪過任長箴作爲執行總導演帶領的團隊。
他舉了紀錄片《壽司之神》(Jiro Dreams of Sushi)作爲例子。導演大衛·賈柏(David Gelb)是美國人，同樣是一個外來者的角度，通過人物個人化的敘述，完成對一個民族羣像的描繪。沒有比壽司更適合作爲載體的食物了，它冷靜，沒有油煙滾滾的火熱，沒有鏟勺叮噹的嘈雜，極致簡單，味道充滿深度，更重要的是，它是日本飲食文化美學追求的基礎表達——在視覺和觸覺，尤其是造型和色彩上對美的經營，包含了對食物原初滋味和季節的纖細感受。“我個人認爲，《舌尖2》的一些食物選取不太有代表性。”胡瀛說，這也是爲什麼一向嗅覺靈敏的電商網站，在第一集播出之後無從跟風炒作的原因。“拿鄧諾火腿來說，火腿是中國醃製肉的代表性食物，在幾乎整個南方地區都有分佈，而鄧諾，因爲鹽產地的關係，它們生產的火腿有別於其他地方。這是普遍性和特殊性統一的選擇。但是在《舌尖2》裏，台州的跳跳魚是區域性的食物，非江浙人可能感受不到它的妙處，苗族的魚醬一般人不知道，野生蜂蜜和小香菇更是全國各地到處都有，你無法從根源上說服觀衆。”
的確，從播出的情況上看，與情感相比，《舌尖2》最大的挑戰來自食物本身。他們這些分集導演們，沒有一個是“吃貨”，更有一多半以上都不會做飯。爲了惡補先天不足，每個人都買了兩三萬塊錢的書，連《中國食物史》、《中國食物典籍》這類的大部頭都看了一遍。
同樣的故事也發生在《舌尖1》拍攝時，真正下到田間地頭去拍攝的導演們，幾乎全部都不會做飯。他們的情況更糟糕，甚至不知道火腿應該用來做湯還是炒菜，有的導演甚至連方便麪都煮不好。“由此可見，常識並不是食物類影片的導演必備的，有趣纔是。”胡瀛的話很直白。大多數攝影團隊都有專業美食顧問，他們能提供有關食物的拍攝建議。相反的，如果是一個純粹的“吃貨”，因爲立場和難捨的個人喜好，反而拍不出客觀的佳作。
李勇的很多工夫都花在人物上了。他早就想拍麥客了，作爲一個正統的紀錄片導演，NHK和BBC早期的一些紀錄片對他影響很深。爲了尋找合適的人物，託朋友、同事幫忙的同時，他前後去過幾趟寧夏西海固。這是一種有幾百年歷史的古老職業，同時也是被時代拋下的一羣人，因爲麥子收割機械化的普及，人力在機器面前失去了競爭力。“成爲麥客幾乎是他們一閃念的事，陝西麥子成熟的時候，寧夏的麥子還是很青的苗，雖然收入很低，也有人願意打時間差多掙點錢。”李勇說。
最後，他選定了馬萬全，西海固的一個農民，蒼老羸弱，家裏女兒早早出嫁了，剩下一個兒子是殘疾，生活的重壓經年累月刻到他的臉上。“你在他的表情裏能看到中國農民的共性，艱難隱忍着。”李勇說。
在《舌尖1》裏，湖北挖藕的一段，導演也特意選擇了不甚強壯的兄弟倆，理由很簡單，弱小和繁重的勞動之間會形成天然的戲劇張力——如果選一個強壯漢子，大家印象反而就不那麼深刻了。這可不是娛樂節目裏的親子游戲，天氣溼冷，挖藕人泡在冷冰的水裏一整天，出來的時候滿身滿臉都是惡臭的黑塘泥。
他們節奏把握得更好。關於食物的不易點到爲止，鏡頭利落一轉，下一個場景，就是調好味的肉沫被塞進了藕孔中，成就了湖北人民口中最美味的當季藕夾。而麥客馬萬全，在日本NHK的紀錄片《麥客—中國：鐵與鐮刀的衝突》中就曾出鏡，“過幾年，你們再回來看。”他當年對攝製組的工作人員說。12年過去，他依然是個打了十幾天短工只掙到2000元的麥客，任何社會變遷和財富故事都與他無關。拍攝結束後，他給李勇打了個電話，家裏一整年指望着的6頭牛生了病，如果死掉，就意味着一整年都沒有收入。
李勇並不否認自己有着濃重的鄉土情懷。和許多拍慣了嚴肅題材的導演一樣，他不自覺地滑落到生活天平裏痛苦的另一端。在他的片子裏，集結了日月精華之後最終化爲孤獨老人黃昏一餐的小香菇和留守兒童的魚醬——視覺最終也沒有如願轉化爲電視機前的口水和購買力，衝動生生被洶涌而至的悲哀逼到眼眶，落下兩滴莫名的眼淚。
胡瀛覺得《舌尖2》把自己的視角放得太低了。他當時採訪《舌尖1》的團隊，《主食的故事》的分集導演和他聊蘭州拉麪和蘭州這座城市的關係，每天聽着城裏清真寺的召集聲，看着麪館里老師傅拉麪如入化境，覺得拉麪真是種乾淨、有儀式感的食品，充滿了對面的尊重。
在食物與辛苦勞作面前，尊重的喜悅和憐憫的憂傷，是兩種截然不同的態度。
更何況，在城市生活裏的人最勢利不過了。小清新的美食導向無法容忍田地裏的骯髒和廚房裏的油污。與其說他們被原原本本的食物來源以及一米一粟皆不易所感動，不如說是現實生活中食品質量的不安全感帶來的自我陶醉。在他們看來，這是一場“現代文明的反思”，讓在現代文明裹挾中的我們再次看到了食物被送上餐桌前原本的樣子，食物採收者辛勞的樣子，正與當下“返璞歸真”的生活趣向暗相吻合。
有記者問李勇，“過多的鄉村場景描述和看起來並不是那麼精緻美味的食物，如何反作用於城市觀衆?”李勇打比方，“我們看非洲大草原的紀錄片，你離得很遠，但並不妨礙你被打動。”
這聽起來並沒有實際地回答了問題。《舌尖2》到底有什麼不對?用胡瀛的話來總結，”不是不對，而是太正確了，正確到了極致，也就失去了趣味。”
