徐悲鴻，1895年7月19日生於江蘇宜興縣。父親是教師和畫家。
徐悲鴻是我國傑出的畫家、卓越的美術教育家。他在世僅58年，他從事社會藝術活動不到40年。他的藝術生命不算長，但他所開創的業績是永存的。他畢生爲中國美術的振興和發展而奮鬥，是位少有的高尚的美術家。他真正吸收並掌握了西方美術中的優秀技法而爲中國的油畫奠定了基礎，又是改革國畫的先驅者，是融合中西，使中國繪畫走向一個創新局面的主要開創人之一。他堅持以現實主義的原則指導教學，懷着對美術人材的無比熱愛和關心，培養了中國新一代的美術家，是我國現實主義美術教育的奠基人。
徐悲鴻
早在1920年他就明確提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採者融之”的主張，提倡“造型美術之道，貴明不尚晦”，反對西方形式主義的侵蝕和中國保守主義的禁錮，恪守現實主義，是徐悲鴻半個世紀生活中的一貫思想。他曾針對某些人熱衷於搞現代派的錯誤思想，進行過尖銳的批評。同時，也對脫離現實，空談神韻一類的守舊傾向，予以有力駁斥。
徐悲鴻擅長中國畫和油畫、素描等，他的作品題材廣泛，體裁多樣，人物、走獸、禽鳥、花卉、風景都有獨到建樹，尤以畫馬著稱。但是，他始終堅持把人物畫放在首位，即使是表現自然美的走獸、禽鳥等題材的作品，也往往賦予深刻的社會寓意和注重人格化的表現。
他痛感於封建社會末期人物畫的衰頹，以振興人物畫爲己任，在實踐中首先對人物畫下了持久的功夫。1919年至1927年，他經英國轉往巴黎，在法國、德國留學歷八年之久。在旅歐期間，他深入考察了古典主義和浪漫主義繪畫，致力於寫實手法的學習，打下了深厚紮實的造型基礎。他融會中西，將西畫中的一些科學的造型方法與傳統的中國畫造型特點相結合，首先在歷史題材的巨幅人物畫上進行了開拓性的創作活動。
1928年到1930年間，他創作了大型多人物油畫《田橫五百士》，隨後創作了巨幅中國畫《九方皋》，以及許多歷史題材的人物畫創作。他的這些作品，大都從危難深重的現實中有感而發，體現了強烈的愛國主義精神和同情勞動人民的傾向。同時在藝術上則別開生面，代表了當時人物畫創作的最高水平，具有振興人物畫創作的開創意義。
1937年他開始構思創作巨幅中國畫《愚公移山》，終於在1940年完成。這幅畫的主題思想是十分鮮明的，表明他在舉國抗戰的艱苦時期，已經看到了人民的力量，他相信全民族堅韌不拔，堅持抗戰，敵人是一定會被打敗的。他在作品中熱情歌頌了勞動人民不屈不撓、奮發圖強的精神，在藝術語言中凝聚着力的表現，是十分感人的。
同年，他還創作了油畫《放下你的鞭子》，是取材於風靡一時的同名街頭話劇，畫的是野外演出的場面，直接歌頌了人民的抗日熱情。同時，他還創作了中國畫《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現實題材，及取材於屈原、杜甫等愛國詩篇中藝術形象的大量作品，反映了他對被壓迫人民的深切同情和真摯的愛國主義精神。
此外，他創作的大批花鳥和山水題材的中國畫，不僅在造型、筆墨上具有獨特的藝術風格，而且大都狀物喻情，寓意深遠，具有鮮明的思想性。奔馬、雄雞、猛獅等作品的精神寄託是人所共知的，它們歌頌了人民振奮自強的精神;而他早在1936年就開始創作的《逆風》，以迎風奮飛的雀羣，同樣體現了一種奮發向上的思想感情，毛澤東同志曾稱讚這幅作品“很有思想，有時代感”。
解放以後，他雖然抱病工作，卻在短短的四年裏，畫了大量英雄模範人物的肖像，爲志願軍戰士作畫，着手創作毛主席在歡慶解放的羣衆中，以及魯迅與瞿秋白等作品，並深入火熱的建設生活，計劃創作巨幅油畫，直到病發逝世。
徐悲鴻主要作品：
徐悲鴻擅長以馬喻人、託物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。
《奔馬圖》
徐悲鴻-奔馬圖 從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙爲日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。 在此幅畫中，徐悲鴻運用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉折部位，並以幹筆掃出鬃尾，使濃淡乾溼的變化渾然天成。馬腿的直線細勁有力，猶如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富於動感。整體上看，畫面前大後小，透視感較強，前伸的雙腿和馬頭有很強的衝擊力，似乎要衝破畫面。
《奔馬圖》
《羣馬》
徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出"躑躅回顧，蕭然寡儔"之態。至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應侷限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成爲正在覺醒的民族精神的象徵。而建國後，他的馬又變"山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平"的象徵，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。
《羣馬》
《九方皋》
秦穆公謂伯樂曰："子之年長矣，子姓有可使求馬者乎?"伯樂對曰：" 良馬，可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵耶轍。臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與其擔纏薪菜者，有九方皋，此其於馬，非臣之下也。請見之。"穆公見之，使行求馬。三月而反。報曰："已得之矣，在沙丘。"穆公曰："何馬也?"對曰："牝而黃。"使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰："敗矣!子所使求馬者，色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也?"伯樂喟然太息曰："一至於此乎?是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見;視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。"馬至，果天下之馬也。
《田橫五百士》
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記·田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後爲齊王。劉邦消滅羣雄後，田橫和他的五百 壯士逃亡到一個海島上。劉 邦聽說田橫深得人心，恐日後有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記·田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳;不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王爲天子，而橫乃爲亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"文末司馬遷感慨地寫道："田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。餘因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉!"可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。 正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家着意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透着一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組羣，則以密集的陣形傳達出羣衆的合力。 人羣右下角有一老嫗和少婦擁着幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉淒涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構架無疑使我們想起普桑、大衛的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍三原亦在徐的畫面中占主導地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素淨的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。"高貴的單純，靜穆的偉大"正是德國古典病態學家溫克爾曼所提倡的藝術格調。 欣賞徐悲鴻的畫時，會發覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立着的木棍、陰森鋒利的長劍構成了一種畫面節奏，寓動於靜，透出一種英雄主義氣概。在當時流行現代主義藝術之風的中國，徐悲鴻堅持關注生活、關注社會的現實主義立場，借歷史畫來表達他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。
《負傷之獅》
創作於1938年，當時日寇侵佔了我大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含着無限的深意。他在畫上題寫：“國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。”表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的“睡獅”，現在被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，“睡獅”已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，準備戰鬥、拼搏，蘊藏着堅強與力量。
徐悲鴻-雄獅《愚公移山圖》
此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民衆的決心和毅力，鼓舞人 民大衆去爭取最後的勝利。 抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》》國畫。其故事取材於《列子·湯問》中的一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山剷平。有人因此取笑他，他說："雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子;子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也;而山不加增，何苦而不平?'"結果終於感動上天，兩座山被天神搬走了。 畫家在處理這個故事時，着重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間佈局，他作了數十幅小稿反覆修改，最終以從右至左，從前往後的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這羣呈弧形分佈的人物佔據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據構圖需要，左側畫面的人物排列較爲鬆散，人物或高或低，樹叢小景置於其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀衆以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是後方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的願望和信心，描繪着未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠，翠葉修篁。 在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用於人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上，而西方傳統繪畫強調的透視關係、解剖比例、明暗關係等，在構圖、人物動態、肌肉表現方面發揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，並直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗爲獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己"中西合璧"的寫實藝術風格。
《愚公移山圖》
