小學傳承古詩手抄報圖片，古詩是一種很古老的問題，從古代流傳至今已經經過了幾千年的歷史，古詩獨特的文體是它最大的特色，古往今來，多少詩人的名作留傳下來，成爲了我們今天的文化遺產。
手抄報一：古詩詩體辨析
古詩中，樂府、古風、歌行體三類詩，很容易混淆。因爲，從形式上看，樂府體與古風一般是五言體，七言古詩與歌行體都是七言體，很難區分。但是，從古代以來，人們比較一致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別，對它們有約定俗成的稱呼。
人教版八年級（下）在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說：“《茅屋爲秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩，形式自由，語言流利，格調奔放。請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同。”又九年級（上）知識短文《怎樣讀書》中說：“杜甫的《石壕吏》格律較寬，叫古風。”這些叫法，不符合習慣。人們習慣上把杜甫的《茅屋爲秋風所破歌》一詩叫做“七言古體詩”，而把岑參的《白雪歌送武判官歸京》叫做“七言歌行體”，編者也明顯看到了兩詩的“異”，所以出了這樣的問題。而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同爲五言，但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”，而不叫“古風”。爲了說清這個問題，需要對中國古代詩歌體式作一簡要回顧。
中國最早的詩體是四言的“詩經體”，接着出現了以屈原《離騷》爲代表的“楚辭體”（也叫“騷體詩”），後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長，如“帝高陽之苗裔兮”（《離騷》）、“操吳戈兮披犀甲”（《國殤》），這爲後來的五、七言詩提供了先例。因此，《詩經》與《楚辭》成爲中國詩歌之源。
至漢代，出現了專門負責蒐集各種詩歌、民歌的機構“樂府”，它所蒐集的最有影響的是民間詩歌，這就是“漢樂府民歌”。它最大的特點是現實性強，通俗明快，形式上以五言爲主。如教材八年級（上）中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍徵》等，即是“正宗”的“漢樂府”。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作，至東漢末年，代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現，其中吸收了樂府民歌的許多特點，這對古詩體式的發展起到了推動作用。尤其是在魏晉南北朝及唐代，漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式。一種是文人以模擬爲創作的“古題樂府”（也叫“舊題樂府”），它借用“漢樂府”的題目，寫新的內容，猶如“舊瓶裝新酒”，如曹操的《步出夏門行》、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》、李白的《蜀道難》《將進酒》等。這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目，但寫的內容是新的，不過與原題有一定的聯繫，如“從軍行”與軍隊軍事有關，“雁門太守行”與邊塞有關。文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事爲主轉變爲以抒情爲主；在形式、手法上，則借鑑其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了藝術品位。“古題樂府”有五言與七言兩種形式。七言的古題樂府，今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》，至南朝齊樑時的鮑照始大力爲之，寫出了《擬行路難十八首》等。樂府詩可以歌唱，而七言樂府體主要是以吟誦爲主，在內容篇幅上，一般比較長，吟誦時如行雲流水，一氣而下。它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙，這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情，既有古樂府通俗明快的特點，又以文人抒情言志爲主，形式以七言句式爲主，間有雜言，文采飛揚，讀來抑揚頓挫，所以人們又稱之爲“歌行體”。
另一種則主要是借鑑了“漢樂府”敘事爲主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點，用它來反映當時的社會現實，以引起人們對社會的關注。它並不再借用“漢樂府”的原有題目，而是根據反映事件的不同內容而命名，所謂“即事命篇，無復依傍”。唐朝的杜甫關心國事，用筆反映“安史之亂”前後的社會現實，寫了許多這樣的詩，如《兵車行》（高中）專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難，《三吏》（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等。這些詩，主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂，緣事而發”傳統，形式上與五言古體詩無異。稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩。至中唐時，白居易、元稹等現實主義詩人爲了挽救當時國家的衰落，用詩歌反映社會現實弊端，以引起統治者的注意，遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式，並冠之於“新樂府”的稱號，發起了“新樂府運動”。他們自己也寫了不少的“新樂府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《觀刈麥》、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等，都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”。《竹林答問》中說：“古詩、樂府之分，自漢、魏已然。樂府音節不傳，唐人每借舊題自標新義。至少陵，並不襲舊題，如《三吏》《三別》等詩，乃真樂府也。”（《清詩話續編》）概要地指出了新樂府詩的特點。
文人學習“漢樂府”的還有另一類情況，主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中，體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色，代表作是李白的《古風五十九首》組詩。 “古風”從形式外表上看，與五言古體詩沒有什麼區別，但在抒情內容和方式上，卻有區別。清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：“音情迥別，於此悟入，思過半矣。”（《清詩話》）“音情”指的就是內容感情風韻方面的區別。《甌北詩話》中更進一步指出：“蓋古樂府本多託閨情女思，青蓮深於樂府，故亦多征夫怨婦惜別傷離之作，然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐，言短意長，直接國風之遺。少陵已無此風味矣。”（《清詩話續編》）由此可見，雖同受“漢樂府”影響，杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的。在唐人詩集中，直接標以“古風”題目的很少。“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由，不講格律，所以也沒有“格律較寬”的問題。七言歌行體發展到唐時，也出現了兩種情況。因爲唐時出現了“格律詩”（也叫“近體詩”，以區別以前不講格律的“古體詩”），所以，一種是有意把格律詩的一些句法、手法引入古體詩中，一種是有意避開格律詩的句法、手法。習慣上，人們把前一類叫做“七言歌行體”，後一類叫做“七言古體詩”（簡稱“七古”）。
初唐的一些詩人在繼承南朝齊樑詩歌的華麗鋪陳基礎上，嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中，於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇，形成篇幅雄壯、氣勢宏肆，散句中雜以格律、對仗等句式，以反映廣闊社會現實內容見長，讀來抑揚頓挫，跌宕多變，爲人稱道，人稱“初唐體”，遂使七言歌行體面貌一新。至盛唐，高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩，如高的《燕歌行》及岑參的《白雪歌送武判官歸京》、《走馬川行奉送封大夫出師西征》等，這些詩充分發揮了“初唐體”的特色，內容豐富壯闊，感情奔放激越，形象雄壯奇麗，手法技巧多樣，語言駢散結合、優美多姿，讀來令人意氣昂揚。至中唐白居易等人，又在這種體式中融進敘事成分，寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等，七言歌行體又出現了新的發展。直至清代初期，吳偉業（號梅村）用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇，以詩詠史，形式上更講究技巧，辭藻富豔，用典精切，形成多姿多態的藝術風貌，優美動人，膾炙人口，更將七言歌行體提高到一個新的高度，人稱“梅村體”。到了清末民初，王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩。
而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式，以體現出古奧、質樸的風格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“長林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等），多用奇崛古樸的語言，以體現折拗鬱勃的特色，這在律詩中是不允許的。在內容風格上，這類詩往往以現實主義的題材、深刻沉鬱的感情爲主，與前一類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同。但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越，結構的轉折多變，又符合七言歌行體的總體特色。像杜甫的《茅屋爲秋風所破歌》，李益的《登天壇夜見海》，韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡岳廟遂宿嶽寺題門樓》，盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等，都具有這樣的特色，習慣上被稱爲“七言古體”。
關於七言歌行體與七言古體詩的區別，前人論述非常多，劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：“七古可命爲古、近兩體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容，一尚筋骨。此齊樑、漢魏之分，即初、盛唐之所以別也。”（《清詩話續編》）這裏所說的“古”指的就是《茅屋爲秋風所破歌》那樣的七言古體，它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點；“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體，它繼承了齊樑尚巧求麗的特點。可以說，這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子。以上大概是中國古體詩的基本概況，它與唐代出現的格律嚴整的近體詩（格律詩），成爲中國古詩的基本形式。
手抄報二：古詩詞名句
抒情詩句
山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。——佚名《越人歌》
人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。——納蘭性德《木蘭詞·擬古決絕詞柬友》
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。——蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》
曾經滄海難爲水，除卻巫山不是雲。——元稹《離思五首·其四》
玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知。——溫庭筠《南歌子詞二首 / 新添聲楊柳枝詞》
只願君心似我心，定不負相思意。——李之儀《卜算子·我住長江頭》
平生不會相思，纔會相思，便害相思。——徐再思《折桂令·春情》
願得一心人，白頭不相離。——卓文君《白頭吟》
山無陵，江水爲竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。——佚名《上邪》
描寫花的詩句
去年今日此門中，人面桃花相映紅。——崔護《題都城南莊》
雨打梨花深閉門，忘了青春，誤了青春。——唐寅《一剪梅·雨打梨花深閉門》
人面不知何處去，桃花依舊笑春風。——崔護《題都城南莊》
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。——林逋《山園小梅·其一》
寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。——鄭思肖《畫菊》
桃之夭夭，灼灼其華。——佚名《桃夭》
寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。——劉方平《春怨》
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。——白居易《大林寺桃花》
不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。——黃櫱禪師《上堂開示頌》
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。——蘇軾《惠崇春江晚景 / 惠崇春江曉景》
描寫月亮的詩句
春宵一刻值千金，花有清香月有陰。——蘇軾《春宵·春宵一刻值千金》
今人不見古時月，今月曾經照古人。——李白《把酒問月·故人賈淳令予問之》
海上生明月，天涯共此時。——張九齡《望月懷遠》
月上柳梢頭，人約黃昏後。——歐陽修《生查子·元夕》
二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？——杜牧《寄揚州韓綽判官》
露從今夜白，月是故鄉明。——杜甫《月夜憶舍弟》
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。——李商隱《錦瑟》
春江潮水連海平，海上明月共潮生。——張若虛《春江花月夜》
明月幾時有？把酒問青天。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》
雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。——李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》
愛國詩句
世間無限丹青手，一片傷心畫不成。——高蟾《金陵晚望》
黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。——王昌齡《從軍行七首·其四》
男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。——李賀《南園十三首·其五》
落紅不是無情物，化作春泥更護花。——龔自珍《己亥雜詩·其五》
風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。——佚名《荊軻歌 / 渡易水歌》
嗚呼！楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人！——陸游《金錯刀行》
苟利國家生死以，豈因禍福避趨之！——林則徐《赴戍登程口占示家人·其二》
夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。——陸游《十一月四日風雨大作》
商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。——杜牧《泊秦淮》
人生自古誰無死？留取丹心照汗青。——文天祥《過零丁洋》
手抄報三：古詩的流傳方法
自《詩經》以來，詩歌創作薪火不絕，雖然在流傳過程中難免遺金漏玉，但是留下來的仍然汗牛充棟。在古代並沒有文學期刊刊發當下的詩作，那麼這些詩歌最初是通過何種途徑發表的呢？又是如何得以流傳的呢？
一、歌謠傳唱
《詩經》中的“十五《國風》”是十五個地方的土風歌謠？某先民有感而發，情不自禁地唱了起來，這就是“發表”一首詩。大家覺得表達了心中的情感，於是輾轉傳唱。周王朝派出的采詩官到民間蒐集歌謠，就把這首歌輯錄了下來。到秦代，正式成立“樂府”機構，漢承秦制，並把樂府配樂稱之爲“歌詩”，因此流傳了下來。
二、卿士獻詩
士大夫對艱危時事極端憂慮，出於關心統治秩序的安定，於是寫成詩向最高統治者進獻，以引起注意，如《大雅》、《小雅》中的詩歌。當然也有人歌功頌德，統治者認爲可以用來示後人，也就留了下來。
三、牆壁題詩
詩人興之所至，援筆疾書於牆壁，詩於是被廣爲傳抄。如蘇軾的《題西林壁》、宋之問《題大庾嶺北驛》、駱賓王《在獄詠蟬》、王安石《書湖陰先生壁》等。
四、寄贈即詩
親友將遠行，濤人設宴餞行，臨別贈詩寄情。如曹植《贈白馬王彪》、崔顥《贈王威古》、高適《別董大》、王昌齡《芙蓉樓送辛漸》、陳子昂《薊丘覽古贈盧居士藏用》等。
五、示才呈詩
詩人干謁求仕，向當權者呈上詩作，顯露自己的才華，渴望被重用。如孟浩然《送丁大風進士赴舉呈張九齡》、《望洞庭湖贈張丞相》。孟浩然希望政治抱負得以施展，但苦於“欲濟無舟楫”，所以先後呈上兩首詩以求得到張丞相的援引。駱賓王《詠懷古意上裴侍郎》、李白《玉真公主館苦雨》等都有這種目的。
六、即席賦詩
詩人落拓使氣，稍作思索，出口成章，文采斐然，仿若天成，令在場的人有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”之感，如曹植的《七步詩》、王勃的《滕王閣詩》，鄭谷的《席上贈歌者》等。據聞孟浩然在皇帝面前口吟“不才明主棄，多病故人疏”，曾使皇帝惱怒，孟浩然也因此與仕途無緣。
七、題畫之詩
詩人在繪畫作品上題詩，畫旁有詩，詩旁有畫，詩畫相映相趣，是以畫以詩名，詩以畫傳。如黃庭堅的《題王居士所藏王友畫桃杏花二首》、蘇軾的《書王主薄所畫折技》、楊萬里的《題劉高士看雲圖》等。
八、分題賦詩
古人聚會，分得什麼題目，就以規定的題目寫一首詩，即所謂的“賦得”。韋應物在一次聚會上分得了“暮雨”，於是寫了《賦得暮雨送李曹》。又如白居易的《賦得古原草送別》。還有“分韻賦詩”，例如若抽得“鹹”韻，就一定以此爲韻腳寫詩，才符合規則。
九、朝官應酬
杜甫、岑參、王維都寫過同題詩《和賈至舍人早朝大明宮之作》。賈至時任中書舍人，寫了《早朝大明宮》，記述自己見皇帝李亨一事，得意之餘便以此示同列，同列不得不敷衍應酬。此類詩大多歌功頌德，委蛇恭維，虛情假意，不過用典繁麗，對仗工穩，聲律和諧，藝術形式頗有可取之處，這正好爲官僚士大夫提供了一種文字遊戲。宋初楊億等十幾人的《西昆酬唱集》就是這方面的“代表作”。
十、唱和之詩
雖說也可算作應酬詩，但表達的是真情實感。如杜審言的《和李大夫嗣真奉使存撫河東》、蘇軾的《和子由澠池懷舊》等。
十一、應命作詩
如王維《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》。聖制，天子所作的詩。應制，應天子之命作詩。又如唐玄宗與楊貴妃在興慶池東沉香亭前賞牡丹，特命李白製作新曲，李白就寫了《清平樂三首》。
十二、書信之作
書信的內容用詩體去表達，這種古典的浪漫於今恐怕已經成了絕唱，但古人卻是常事。如王維《同崔傅答賢弟》，陳子昂《答洛陽主人》。李商隱的《寄令狐郎中》，抒情委婉，態度不亢不卑；朱慶餘的《閨意獻張水部》，問的卻是自己“高考”考得怎麼樣，比喻別緻；自居易《問劉十九》：“晚來天欲雪，能飲一杯無？”
當然，以上的途徑並不能囊括所有的詩歌創作，也不能使詩作不朽，於是有人蒐集詩人們的已發表和未發表的作品，將它們分類整理，或按個人專集，或按朝代、風格、題材、體載等結集出版發行，因此古代的詩歌得以流傳至今。
