曲藝是中華民族各種“說唱藝術”的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。據不完全統計，至今活在中國民間的各族曲藝曲種約有400個左右。
曲藝基本概況
曲藝作爲說唱藝術，雖有悠久的歷史，卻一直沒有獨立的藝術地位，在中華藝術發展史上，說唱藝術曾歸於“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄（均爲宋代民間演伎場地）表演；到了近代，則歸於“什樣雜耍”中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家彙、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後，給已經發展成熟的衆多說唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱爲“曲藝”，並進入劇場進行表演。
歷史發展
曲藝發展的歷史源遠流長。早在古代，中國民間的說故事、講笑話，宮廷中俳優（專爲供奉宮廷演出的民間藝術能手）的彈唱歌舞、滑稽表演，都含有曲藝的藝術因素。
到了唐代，講說市人小說和向俗衆宣講佛經故事的俗講的出現，大麴和民間曲調的流行，使說話伎藝、歌唱伎藝興盛起來，自此，曲藝作爲一種獨立的藝術形式開始形成。
到了宋代，由於商品經濟的發展，城市繁榮，市民階層壯大，說唱表演有了專門的場所，也有了職業藝人，說話伎藝，鼓子詞、諸宮調、唱賺等演唱形式極其昌盛，孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。
明清兩代及至民國初年，伴隨資本主義經濟萌芽，城市數量猛增，大大促進了說唱藝術的發展，即一方面是城市周邊地帶賦有濃郁地方色彩的民間說唱紛紛流向城市，它們在演出實踐中日臻成熟，如道情、蓮花落、鳳陽花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲種在流佈過程中，結合各地地域和方言的特點發生着變化，如散韻相間的元、明詞話逐漸演變爲南方的彈詞和北方的鼓詞。這一時期新的曲藝品種，新的曲目不斷涌現，不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見到的曲藝品種，大多爲清代至民初曲種的流傳。
本質特徵
曲藝作爲一門表演藝術，是用“口語說唱”來敘述故事、塑造人物、表達思想感情並反映社會生活的，正如戲曲藝術的本質特點是“以歌舞演故事”，曲藝藝術的本質特徵當是“以口語說唱故事”。這是曲藝有別於其他藝術門類的本質屬性。因爲主要的藝術手段是“口語說唱”，所以曲藝的藝術形式相對地比較簡單：由一人或幾人說演；或者由一人或幾人演唱，輔以小型樂隊（往往是三、五件樂器）伴奏。又因爲是以口頭語言進行說唱，所以其表演方式是以第三人稱的敘述爲主，民間以第一人稱的模擬代言。這樣，在舞臺表演上便體現出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一臺大戲”的特點。從而與戲曲、話劇、影視等表演藝術的“角色扮演式表演”大異其趣，即所謂“說法中現身”與“現身中說法”之別。
據調查統計，中國仍活躍在民間的曲藝品種有400個左右，流佈於中國的大江南北，長城內外。這衆多的曲種雖然各自有各自的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、羣衆性，具有共同的藝術特徵。其表現爲：
(一）以“說、唱”爲主要的藝術表現手段。說的如相聲、評書、評話；唱的如京韻大鼓、單絃牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似說似唱的（亦稱韻誦體）如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板等；又說又唱的(既有無伴奏的說，又有音樂伴奏的唱）如山東琴書、徐州琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、雲南揚琴等；又說又唱又舞的走唱如二人轉、十不閒蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈、商 花鼓等。正因爲曲藝主要是通過說、唱，或似說似唱，或又說又唱來敘事、抒情，所以要求它的語言必須適於說或唱，一定要生動活潑，洗煉精美並易於上口。
(二）曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”（一個曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽衆。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子(評書藝人所用），一副竹板兒（快板書藝人所用），甚至什麼也不帶（如相聲藝人），走到哪兒，說唱到哪兒，與聽衆的交流，比之戲劇更爲直接。
(三）曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍爲主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤爲明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻劃、語言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無一不是由曲藝演員根據敘事或抒情的需要，根據對聽衆最佳接受效果的判斷，來對說或唱進行統籌安排，進行調度，導演出一個個令聽衆心醉的精彩節目。
(四）曲藝以說、唱爲藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是說曲藝是通過說、唱刺激聽衆的聽覺來驅動聽衆的形象思維，在聽衆形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞臺上進行，也可劃地爲臺隨處表演，因而曲藝聽衆的思維與戲劇觀衆相比，不受舞臺框架的限制，曲藝所說、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。爲了把聽衆天馬行空的形象思維規範到由說、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽衆反應的聆察更其迫切，也更爲細緻，因而他與聽衆的關係，比之戲劇演員更爲密切。
(五）爲使聽衆享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功，並需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得惟妙惟肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽衆的欣賞。而上述堅實功底之底蘊是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤爲重要。
以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由於表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因爲表演者的差異各有特色，這就形成曲壇上百花爭豔的繁榮景象。曲藝是一種藝術形式。
手抄報三：曲藝傳承發展
從1976年10月粉碎“四人幫”到20世紀末的三十年間，是中國真正走向繁榮富強，曲藝藝術開始全面發展的歷史時期。同整個國家撥亂反正並改革開放而出現了空前的大變革與大發展一樣，曲藝在這二十多年間，也經歷了全面的復甦與空前的繁榮，但同時又面臨着種種的挑戰。
在整個國家所經歷的“文化大革命”十年浩劫中，曲藝事業是重災區之一。或許正因爲如此，所以在標誌着“文化大革命”基本結束的粉碎和揭批“四人幫”的運動中，曲藝藝術爆發出強勁的聲音，煥發了青春的力量。可以說，曲藝在“文化大革命”後的藝術復甦，是伴隨着對極“左”路線的清算而展開的。
具有諷刺傳統的相聲藝術，在這個歷史關頭表現得尤爲突出。常寶華、常貴田創作和表演的《帽子工廠》，侯寶林、方成創作的《沒有開完的會》，馬季、錫鈞創作的《舞臺風雷》，姜昆、李文華創作並表演的《如此照相》，楊振華、金炳昶、陳紀業創作的《假大空》等節目，應歷史之契機，抒人民之心聲，在揭批“四人幫”，清算極“左”路線的流毒方面，發揮了重要的作用，產生了巨大的影響。特別是姜昆和李文華合作編演的相聲對口節目《如此照相》，構思別緻，內涵豐富，揭示荒唐歲月的歷史悲劇，發人深思。《如此照相》思想藝術含量的厚實，提升了審美創造的效果，同時也成就了後來成爲著名相聲表演藝術家的姜昆的藝術名聲，奠定了姜昆相聲創作和表演的藝術地位。
曲藝在這一時期的藝術復甦，中共十一屆三中全會勝利召開，國家的中心工作明確轉向經濟建設之後，曲藝藝術的復甦也轉向了較爲理性的階段。1979年，以中共十一屆三中全會的召開爲標誌，不僅是國家全面撥亂反正的一年，同時也是曲藝事業在“文化大革命”後走上正軌的一年。遼寧鞍山市曲藝團的劉蘭芳（1944-）與丈夫王印權合作重編、由劉蘭芳說演的傳統評書《岳飛傳》，經鞍山人民廣播電臺錄播，在東北地區引起極大反響。接着，全國先後有66家電臺相繼播出了這部評書。一時間，在不少地方出現了電臺播出《岳飛傳》時街巷人稀的盛況。從而使得評書《岳飛傳》成爲“文化大革命”結束後，傳統長篇大書恢復上演並取得成功的典型範例。隨着中國共產黨十一屆三中全會以後整個國家中心工作向經濟建設的轉移和改革開放政策的逐步落實，曲藝的創作和演出進一步繁榮，藝術的教育和研究工作走上了正軌，書刊出版空前活躍，藝術交流日益擴大。曲藝事業由此出現了前所未有的新發展。在這樣的時代背景下，相聲的發展在新時期尤引人注目。
與相聲的大紅大紫形成鮮明對照的是，新時期絕大多數的曲藝品種，創作演出比較平穩，各自沿着自身的規律比較穩健地發展着。傳統曲目和書目的恢復上演空前普遍，一些流傳了千百年的傳統節目，在這一時期幾乎都被搬演，甚至出現了不加分析地拿來演出的現象。而且其中一些優秀的傳統長篇評書和評話的曲本，如揚州評話《水滸》，蘇州評話《三國》，蘇州彈詞《西廂記》和《再生緣》，評書《興唐傳》、《岳飛傳》、《楊家將》、《呼家將》和《明英烈》，以及長篇山東快書曲本《武松傳》等，還被出版發行供人閱讀。新曲本的創作成績也較突出。邱肖鵬等創作的長篇蘇州彈詞《九龍口》、夏耘等創作的長篇揚州評話《挺進蘇北》、徐檬丹創作的中篇蘇州彈詞《真情假意》、範乃仲的中篇評書《山貓嘴說媒》、何祚歡的長篇湖北評書《楊柳寨》、牛羣與李培森的相聲《威脅》、馬志明的相聲《糾紛》，以及二人轉《豐收橋》和《啞女出嫁》、大調曲子《二嫂買鋤》、潞安大鼓《醋爲媒》和《柳二狗與小廣州》、河南墜子《魂系南海》、湖北小曲《難忘的一課》等，都具有較高的水平。表演方面，各地除有新秀不斷出現外，一些老藝術家也煥發了藝術青春，爲曲藝舞臺創造着新的輝煌。如京韻大鼓表演藝術家駱玉笙，1986年藉京韻大鼓音樂爲電視連續劇《四世同堂》配唱的主題歌《重振河山待後生》，使得自己和京韻大鼓藝術一道，爲全國更多的聽衆特別是年輕一代的聽衆所熟悉。從而在使廣大聽衆進一步領略京韻大鼓藝術獨特魅力的同時，也擴大了整個曲藝在全國的影響。
曲藝的研究工作，這一時期取得了極大的進展。大力探討曲藝本身的創演規律，以使其發展不再盲目，是這一時期史論研究的鮮明標誌。1986年中國藝術研究院曲藝研究所的正式建立，標誌着曲藝的研究進入了正規發展的階段。曲藝藝術經歷了改革開放二十餘年自身發展革新的洗禮，正以多元的格局和嶄新的面貌走進21世紀。
